Média vstupovala do umění jako nabídka nového jazyka. Každé nové technické usnadnění umožnilo jiný způsob záznamu času, prostoru a těla. Současně však ta samá zařízení reprodukce, dostupnost, automatizace začala oslabovat tradiční autorství, auru díla a stírat hranici mezi vysokým uměním a masovou zábavou. První fáze byla typicky estetická. Umělci hledali, co médium umí, jak rozšíří smysly a jak promění zkušenost. Druhá fáze byla politická a institucionální. Média se ukázala jako součást masové kultury, jako nástroj formování vkusu a ideologie. Nakonec třetí fáze často znamenala deziluzi. Umělci se začali s médii prát, rozbíjet jejich logiku a vyvolávat otřesy, které ukazovaly jejich moc i slabiny.
Fotografie: objektivita, pohyb a problém jedinečnosti aury díla
Fotografie se objevila jako technologické zjevení a během první třetiny 19. století otevřela zcela nové možnosti zachycení reality. První známý snímek pořítil Nicéphore Niépce přibližně v letech 1826–1827, když zaznamenal pohled ze svého okna na destičku pokrytou asfaltovou směsí. Tento počin znamenal průlom v možnostech vizuální dokumentace a položil základy pro další experimenty s fotografickou technikou. Následně Louis Daguerre vyvinul daguerrotypii, která umožnila reprodukovatelné obrazy a otevřela cestu ke komerční fotografii, čímž fotografie začala pronikat do veřejného a uměleckého života.
Koncem století se začal prosazovat zájem o čas a pohyb, což vedlo k vývoji chronofotografie Eadwearda Muybridgeho a Étienne-Julesa Mareyho. Tyto techniky dokázaly rozložit pohyb do sekvencí, což zásadně ovlivnilo malíře a sochaře, kteří začali experimentovat s dynamikou, rytmem a strukturou ve svých dílech. Fotografie tak nejen dokumentovala realitu, ale zároveň stimulovala nové umělecké přístupy, které reflektovaly změny ve vnímání času a prostoru.
Fotografie přinesla nový pohled na faktografii a dokument, umožnila sériové zachycení místo jediného obrazu a otevřela otázku: co zůstává z „aury“ uměleckého díla, když lze jeho obraz reprodukovat bez námahy milionkrát. Tato problematika přiměla umělce hledat nové způsoby práce s masovým publikem, politikou reprodukce a reklamou. Fotografie tak nejen měnila estetické vnímání díla, ale i jeho společenskou funkci a místo v kulturním prostoru.
Film: montáž, vyprávění a politická instrumentace
Film zpočátku bavil a klamal iluzí. Projekce krátkých obrazů se rychle změnila v narativní stroj. První dekády nabídly kouzelnické vizuální experimenty, potom vznikla moderní montáž. Montáž nebyla jen technikou střihu, byla to teorie emocí a ve 20. letech se stala nástrojem politického působení i estetické inovace. Dokumentární přístupy, které usilovaly o zachycení „živé reality“, existovaly vedle formálních, poetických a abstraktních filmů. Film tak vždy balancoval mezi záznamem a konstrukcí, mezi faktem a fikcí.
Rozhlas: hlas v soukromém prostoru a nová veřejnost
Rozhlas proměnil vztah mezi ulicí a domácností. Hlas intravil do soukromí a udělal z posluchače aktéra druhé vlny masové komunikace. Rozhlas rychle přestal být pouhým přenosem hudby a stal se politickým prostředkem i nástrojem každodenní informace. Jako médium měl specifickou estetiku: bez obrazu, závislé na rytmu hlasu, na hudebním doprovodu a dramaturgii. Umělci i teoretici zkoumali, jak využít jeho reálného času, jak vymanit rozhlas z pouhého přehrávání starých forem a jak jej učinit interaktivním.
Manifesty a avantgardní reakce
Manifesty první třetiny století vypovídají o entusiasmu, který média provázel. Futuristé přednášeli o hlučnosti a strojové kráse. Někteří autori chtěli rádio jako nové divadlo, jiné viděli film jako „hudbu barev“. V té době se mnoho uměleckých hnutí snažilo technologii nejen přijmout, ale i teoreticky uchopit. Manifesty ukazují, že médium bylo nejprve chápáno jako prostor možnosti a tvořivého přepisu.
Televize: naděje, zklamání, a nové formy intervence
Televize přišla jako syntéza obrazu a zvuku do denního života. Byla očekávána jako médium demokratické, které otevře přístup k umění a kultuře. Rychle se ukázalo, že televize funguje spíše jako systém programování a rozptýlení než jako prostor pro hluboké estetické zkušenosti. Umělci reagovali dvěma způsoby. Někteří prorokovali nový hybatel kultury, jiní ji označili za nepřítele umění. V 60. a 70. letech vznikl videoart, který televizi odsunul z role masového vysílání a proměnil obrazovku v sochu, v nástroj noise art nebo v interaktivní instalaci. Hry s vysíláním, happeningy v éteru a intervence do televizní logiky se staly nástrojem kritiky samotné instituce. Televize se tak paradoxně stala jak předmětem odmítnutí, tak médiem inovace.
Teoretická reflexe: od aure k spektáklu
Myšlenky kritiků a teoretiků formovaly to, jak média chápeme. Už rané úvahy o reprodukci upozorňovaly, že technika ruší jedinečnost díla a přesměrovává jeho sociální roli. Později přišly ostré diagnózy masmédií jako nástrojů kulturního průmyslu a spektáklu. Média podle těchto analýz nejen zprostředkovávají obsah, ale samy strukturují zkušenost a redukují kritickou autonomii publika. Taková teorie šla ruku v ruce s uměleckými strategiími, které se snažily odhalit manipulaci a znovu přemístit čtení obrazu do rukou diváka.
Dekonstrukce a intervence jako umělecká strategie
Když médium dosáhne masového dosahu, umělci začínají zkoumat jeho struktury a odhalovat skryté mechanismy jeho působení. Intervence mohou nabývat různých forem – od performance a instalací z upravených televizí, přes koláže, až po glitch art. Tyto postupy ukazují, že deziluzi neznamená rezignaci, naopak podporují kritické myšlení a aktivní recepci. Umění se tak učí s médii zacházet reflexivně, odhalovat jejich technické i institucionální principy a přehodnocovat vztah mezi technologiemi, institucí a publikem.
Významnými postavami tohoto přístupu byli Steina a Woody Vašulkovi, kteří se stali průkopníky videoartu. Woody Vašulka, narozený v Brně, a Steina Vašulka, původem z Islandu, se v 60. letech setkali v Praze a později v New Yorku založili umělecký prostor The Kitchen. Společně zkoumali možnosti manipulace s obrazem a zvukem, vytvářeli interaktivní instalace a posouvali hranice mediálního umění. Jejich práce ovlivnila mnoho umělců a institucí a po pádu železné opony pomohli i českému prostředí nových médií, například založením Vašulka Kitchen Brno, centra pro experimentální video a elektronické umění.
Podobně radikální přístupy praktikoval americký performer Chris Burden, jehož akce často rušily hranice mezi symbolickým a reálným. V roce 1971 ve své akci The Shoot vzal moderátorku televizní relace jako rukojmí a vyhrožoval, že ji zabije, pokud nebude vysílání pokračovat. Tato provokativní performance ukazovala, že umělec není schopen soupeřit s průmyslovou produkcí televize, kterou chápe jako komplexní systém technologie, programu a instituce. V roce 1977 Burden realizoval projekt C.B.T.V. (Chris Burden Television), kde rekonstruoval televizi jako objekt za pomoci Nipkowehoo kotouče, čímž zpochybnil tradiční pojetí masového média a jeho manipulativní moc.
Další významnou postavou je Nam June Paik, označovaný za otce videoartu, který pracoval s televizními obrazovkami, video syntézou a interaktivními instalacemi. Jeho práce ukazovala, že médium může být nejen komunikačním nástrojem, ale také objektivem experimentu, kritiky a kreativní hry. Ve spojení s postupy Vašulků a koncepty Burdena se tak formuje širší strategie dekonstrukce a intervence, jež zpochybňuje zavedené hranice mezi uměním, technologií a publikem.
Přechod k digitálnímu věku: replikace, remix, simulakrum
Konec 20. století a začátek 21. přinesly internet. Všechno se zrychlilo. Reprodukce je okamžitá. Publikum může tvořit samo a distribuovat bez prostředníků. To otevírá možnosti i rizika. Na jedné straně se rozšiřují demokratické tvůrčí praktiky a vznikají nové formy kolektivní paměti. Na straně druhé se fragmentace paměti a nelinearita databesického světa stává důvodem k otázkám o pravdě a autenticity. Digitální média manifestují staré dilema v nové intenzitě. Aura uměleckého díla se ztrácí jiným způsobem. Nyní už nejde jen o množení kopií. Jde o proměnu samotného rámce, v němž paměť a identita vznikají.
Dějiny vztahu umění a masmédií 20. století jsou příběhem postupné ironizace technického zázraku. Když se objeví nové médium, umění ho nejprve oslaví. Pak se vrhne do zkoumání jeho možností. A nakonec ho začne demontovat. Tyto třístupňové pohyby nejsou porážkou modernity, jsou její přirozenou krizí a reakcí. Umění zůstává místem, kde se mediální moci dá vzdorovat, ukázat je a přetvořit. Digitální věk přináší nové nástroje i nové pasti. Otázka pro současnost zní: naučíme se znovu vytvářet kolektivní smysl v době, kdy je minulost rozptýlena do fragmentů, nebo se spokojíme s konzervací nostalgie jako estetického efektu.
Facebook
Twitter
Sdílet
Tagy
Události
